Han er italiener, nok født og vokset op i en lille isoleret flække på Sardinien, men i dag en internationalt berømmet jazztrompetist, som har udgivet omkring 80 album i eget navn og på 28. år er leder af den jazzfestival, der i en uges tid hvert år ti-dobler indbyggertallet i den sardinske landsby, Berchidda. Jazzspecial mødte ham på et hotel i København til en snak om jazzfestivalen, jazzmusikken og trompetistens virke.

 

Han er kortvarigt i København for at give nogle koncerter på Jazzhus Montmartre. Herefter skal han tilbage til Italien, for at give en koncert med den kvintet, som han stiftede for mere end tre årtier siden. Den adrætte, 54-årige trompetist indfinder sig på klokkeslettet i lobbyen på hotellet, bestiller et par kopper kaffe til os og sætter sig overfor mig med et varmt smil, rede til at besvare spørgsmål om dette og hint.

Han er kendt for sin glødende interesse for Miles Davis. Har selv på flere plader trådt i forbilledets fodspor og sågar skrevet en bog om Miles Davis og Chet Baker. Selv lyder han lidt som Miles Davis. Men hvorfor begyndte han overhovedet selv at spille trompet?

– At jeg selv spiller trompet hænger sammen med, at der i min barndoms landsby var et orkester, der spillede traditionel march musik ved festlige lejligheder. Fra barnsben var det min drøm at komme med i dét orkester, og da jeg blev 11 år spurgte min far orkesterets leder, om jeg måtte komme med. Orkesterlederen svarede ja, og trompeten? Den overtog jeg fra min storebror, som havde spillet i orkesteret før mig. Den var altså den ledig, og derfor blev jeg trompetist.

Som ved et tilfælde?

– Så absolut. Og i løbet af de næste mange år spillede jeg til bryllupper og byfester – for det meste på torvet i landsbyen – men selvfølgelig kun dansemusik. Jazz opdagede jeg først senere, i sidste halvdel af 70erne.

Da du opdagede jazzen, under hvilke omstændigheder skete det da?

– Første gang var, da jeg hørte en jazztrompetist i radioen. Måske var det Clifford Brown, måske Lee Morgan. I hvert fald fandt jeg musikken imponerende. Trompetisten spillede helt fantastisk, og så hurtigt at det næsten ikke var menneskeligt muligt. Derfor tænkte jeg: Hvad er det? Kort tid efter hørte jeg for første gang Miles Davis, og straks havde jeg det sådan: ”Han er min mester.” Han – og selvfølgelig Chet Baker – blev mine mestre. Men mit første møde med jazztrompetisterne var Clifford Brown og Lee Morgan.

 

Jeg beder ham fortælle om sit liv med mesteren Miles Davis.

– Da jeg var yngre, brugte jeg en stor del af mit liv på at lære at spille som Miles Davis. Især på at fremelske den sound, som jeg hørte på ’Round Midnight. Jeg var fascineret af stilheden i hans musik, af kvaliteten i hans sound, af hans approach til musikken. Jeg var fascineret af historien om Miles Davis og af hans projekt med henholdsvis Wayne Shorter og Gil Evans – især pladerne, Porgy and Bess– og Miles Ahead. Derfor blev han min mester. Hans idé om musik matchede min. Jeg havde samme idé om stilhed, luftighed og rummelighed i musikken, men det var Miles Davis, der lærte mig at håndtere den. Og det var ham, der lærte mig, hvordan man sammensætter en gruppe. Mine idéer om projekter var som hans. Men mest af alt lærte han mig altså noget om åbenhed overfor retning og lyd og noget om frihed i musikken.

– Chet var en fantastisk trompetist, en stor, lyrisk musiker. Men Miles var kunstner. Alligevel havde de det tilfælles, at de åbnede døre. Miles havde bare det ekstra. Han var en kunstner på linje med Federico Fellini, Jackson Pollock og Le Corbusier. De forsøgte alle at ændre kunstens retning i det tyvende århundrede. Chet var fantastisk, men han ændrede ikke musikkens retning, og alligevel ville jeg ikke have undværet ham.

– Jon Hassell har også været vigtig for mig, især i forhold til elektronisk lyd. Jeg bruger næsten hver dag mine egne elektroniske remedier, fordi jeg synes, den lyd man kan få ud af delay eller harmonizer er fantastisk.

– Men helt generelt, min tilgang til musikken er et miks af fortid og nutid. Konstant dukker der elementer op i min musik, som giver associationer til Miles Davis eller Freddie Hubbard eller Clifford Brown, og det skyldes, at det er umuligt som trompetist at være helt original. Man kan sætte eksisterende sprogtoner sammen på ny, hvilket jeg forsøger, men man kan ikke opfinde noget nyt.

 

Og alligevel har du jo forsøgt at finde din egen sound og spillestil. Er det lykkedes dig, synes du?

– Jeg har brugt meget tid på at lytte til musik og transskribere den. Og så har jeg været heldig. Mit første orkester i eget navn blev formet i 1984. Jeg var meget ung, men det er det orkester, jeg skal spille med i morgen i Bologna. Vi er fem mennesker, der har spillet sammen i 32 år, og at vi stadig spiller sammen, dét er mit held. For med det orkester har jeg kunnet vokse som musiker og modne mit spil. Og stadig er det forfriskende nyt for mig at spille med orkesteret. Vi har for eksempel besluttet aldrig at aftale, hvad vi først skal spille, når vi går på en scene. Vi afgør det først, når vi står på scenen, og derfor er alle vores koncerter forskellige. Men vores fokus på samspil og indbyrdes lytten har vi fra Miles.

Men er det vigtigt for dig også at få din egen lyd midt i samspillet?

– Det er afgørende vigtigt. For man kan ikke bare være en kopi af en fortidig figur. Din egen helt personlige sound er det vigtigste, for kan du finde den, kan du opnå alt. Kan du ikke finde den, kan du ikke udtrykke dig anderledes end andre, og så kan du ikke opnå alt. Den bedste kompliment, jeg kan få, er når nogen siger, at de var på en restaurant, hvor der blev spillet noget musik, og at de var sikre på, at det var mig, de hørte spille trompet. Dét er for mig en kompliment, for jeg håber, at det er lykkedes mig at skabe min egen sound, som nok afspejler, at der var nogle mestre i fortiden, men som trods alt også er min egen.

– Jeg har brugt meget tid på at finde den, og det tager tid og kræver mod. Det kræver mod at slippe trygheden ved at læne sig op ad andre, det kræver mod at tage springet ud i det uvisse og usikre, men skal du finde din egen personlige sound, skal du slippe det sikre fundament, tage dig tid til at rode rundt i det uformulerede. Det betyder ikke, at du skal glemme alt, hvad du har hørt. Du vil jo, selv om du starter forfra med dit eget projekt, stadig være rundet af fortiden. Men det er vigtigt, at du gør forsøget, for det er forudsætningen for, at du kan finde døren ind til din egen lyd og musik. Du kan sagtens lade være og stadig spille fantastisk. Du kan spille som Miles Davis i 60erne, spille de eksakt samme noder, men din sound – den vil være anderledes og som oftest kedelig.

Men stadig: hvorfor er det så vigtigt at finde sin egen lyd?

– Fordi din sound er din identitet. Især når det gælder trompet. Din sound er din stemme. Når publikum indfinder sig til en koncert, forventer de naturligvis noget fra din side, nogle emotioner først og fremmest, og dem kan du kun udtrykke, hvis du er i kontakt med dig selv og dit liv og din stemme. Billie Holiday kunne, John Coltrane kunne. Og deres publikum kunne høre, at de havde noget på spil. Det samme kunne publikum til Miles Davis, Chet Baker og Clifford Brown. Publikum til Ella Fitzgerald. Bill Evans, Herbie Hancock. Din personlige sound er det vigtigste i musikken. Først herefter, noderne, melodierne, dit tempo, dit swing.

 

I din egen søgen efter en egen stemme, har du da været bevidst om, hvad den rummede?

– Nej, det vil jeg ikke sige. På italiensk er der et ordsprog, der hedder: ’Du har plantet dine fødder i forskellige sko’. Jeg blev født i en lille landsby, hvor der ikke var nogle jazzmusikere. Min landsby var som en ø på en ø. Der var fem timer til den nærmeste store by, så jeg var i en vis forstand isoleret og i hvert fald uden kontakt til jazzmusikere. Jeg mødte jazzen via radioen og siden via LPer og CDer. For mig var jazz lig med Miles Davis, Chet Baker og Clifford Brown og alle de andre fantastiske trompetister.

– Da jeg selv begyndte at spille jazz professionelt, mødte jeg forskellige bassister – en af dem var Giovanni Tomaso, og med ham spillede jeg hardbop. Med Paolo Damiani spillede jeg et mærkeligt miks af jazz og traditionel syditaliensk Middelhavsmusik. Med Bruno Tomaso, der var en intellektuel og meget dygtig bassist og komponist, spillede jeg et miks af jazz, ny kompositionsmusik og klassisk barokmusik. Første gang jeg optrådte i Rom, opdagede jeg, at der er mange forskellige familier i jazzen – for eksempel dem der spiller bop, og dem der var kreative. Og de var helt adskilt. De forsøgte alle kun at tale ét sprog og talte ikke sammen. For mig var det underligt, for jazz rummede for mig det hele. Jeg kan lide Albert Ayler, Lester Bowie, Clifford Brown, Miles Davis, Chet Baker. Jeg kan lide dem alle, jazzen og dens frihed og hele baggrundshistorien om jazzens oprindelse, de sorte musikeres oprør. For mig var den historik nøglen, der kunne åbne dørene til hele den vidtfavnende genre. Derfor undrede det mig også, at scenen var så opdelt i subgenrer. Som udgangspunkt måtte jeg jo vælge hvilke familie, jeg ville gå med. Det var der, jeg valgte at gå med Chet Baker og Miles Davis, snarere end Louis Armstrong og Lester Bowie. Men i mit sind tilhørte de alle samme familie, og derfor endte jeg også med at spille mange forskellige slags jazz med mange forskellige slags musikere. Dét skærpede til gengæld mit behov for at finde min egen sound. For den skulle jo være den samme, uanset hvem jeg interagerede med – uanset om jeg spillede akustisk, kammerjazz, melodisk jazz eller noget helt fjerde. Jeg spiller ét med min italienske kvintet, noget helt andet med Jan Lundgren, noget helt tredje med Ralph Towner og noget helt fjerde med Omar Sosa. Med sidstnævnte spiller jeg et miks af jazz og caribisk og afrikansk musik. Og uanset hvad, så er det vigtigste, at jeg kan være mig selv og have min egen stemme. Det, at jeg kan det, gør det muligt for mig at være til stede med min egen personlighed og min egen sound, uanset hvilket projekt eller hvilken musik jeg interagere med.

 

Husker du en særlig begivenhed, hvor du blev klar over, at du havde din egen sound?

– Ja, jeg husker helt tydeligt den morgen, hvor jeg stod derhjemme, alene, og øvede mig og fik følelsen af: ’Wauwww’. Lyden var tung og helt unik, syntes jeg. Stadig, jeg var heldig, for jeg kunne øjeblikket efter stå på scenen sammen med fire andre musikere og bruge min stemme i den familie. Havde jeg skullet blive hjemme, helt alene, havde jeg nok ikke kunnet holde fast i stemmen. Men jeg kom ud på scenen sammen med nogle andre, og derfor kunne jeg meningsfuldt tage skridtet videre fra følelsen den morgen og udvikle min sound. Men oplevelsen den morgen, med den ændrede alt sig i min musik. Lydens karakter og kvalitet var tung og present, og dermed var alt anderledes.

Var det derefter let for dig at genfinde din sound ude på scenerne?

– Slet ikke. Jeg måtte bruge mange år på at bygge mig selv op omkring min sound. Men jeg havde fundet en sprække ind til den, og derfor kunne jeg videreudvikle og raffinere den. Oplevelsen den morgen var bare vigtig, fordi jeg fik den åbenbaring, at jeg rummede en unik sound. Stadig måtte jeg øve. Jeg brugte for eksempel tre måneder på at forstå ’Round Midnight i den udgave, Miles indspillede i 1965 – at forstå den og hans stemme. Jeg forsøgte at lytte mig ind på lyden, øvede mig og tilegnede mig lyden. Men derfra skulle jeg jo stadig finde min egen lyd. Så det krævede meget.

Set tilbage over din karriere, er det så din sound, der forbinder dit vidtfavnende virke?

– Absolut. Om jeg spiller akustisk bop eller spiller med Omar Sosa, hvor lyden er sofistikeret og elektronisk, om jeg spiller med strygere eller min elektriske kvartet med guitar, om jeg spiller forstærket eller ej, akustisk eller elektronisk, min sound er den samme, og min tilgang til musikken den samme. Det er bare projekterne der er forskelligartede. Det er lidt som for Miles i hans sidste ti år. Da han spillede sine elektriske koncerter med John Scofield, var der mange anmeldere, som syntes hans musik var noget shit. De syntes ikke det var jazz, og de savnede Miles, som han spillede i 1950erne og 60erne. Men hans sound var jo den samme. Hans tilgang til jazzen var den samme. Hans projekt var bare et andet. Han var intelligent og havde en klar idé om, hvordan hans musik nu skulle lyde, og han bekræftede dermed, at jazz er en dynamisk musikform. Nok stammer den fra 1920erne, men den har udviklet sig konstant og hurtigt – først med industrialiseringen og kommercialiseringen, siden med internettet og digitaliseringen – men sammenligner du i dag Louis Armstrong med Dizzy Gillespie og Pat Metheny, så er der en klar linje. De tre er forbundet, ligesom alle mulige andre i jazzen er forbundet. Og ikke kun i amerikansk jazz. Jazzen er historisk bundet sammen på tværs af kontinenter og subgenrer. Forbindelsen mellem Louis Armstrong og Keith Jarrett er for eksempel fantastisk. Der er en klar linje fra Louis Armstrong til Kenny Wheeler og Tomasz Stanko. Miles vidste bare, at han ikke i 1980erne kunne spille som i 1950erne. Alt var jo anderledes, instrumenterne, teknikaliteterne, scenerne, alt. Lyden var anderledes. Beatles havde ændret verden. Derfor måtte Miles også være kontemporær.

– Det synes jeg stadig er vigtigt for jazzmusikere i dag: Vi skal orientere os i verden, lugte og se den som den er og udtrykke os på dén baggrund.

 

Når du starter nye projekter op i dag, hvad er så den samlende forklaring på, hvad du leder efter? Er det en sound? Et temperament? Et swing?

– Det første, jeg ser på, er de personlige relationer. Nok kan jeg have en idé om, hvilken lyd jeg kunne ønske mig, men de personlige relationer er startpunktet. For kan vi tale med hinanden om musik, kan vi også skabe musik med hinanden. Kan vi ikke tale med hinanden om musikken, om livet, om alt muligt, er det vanskeligt at gå på scenen sammen. Man kan kun skabe en god sound, hvis man har en god dialog. Den gode lyd er jo ikke kun lyden af de enkelte instrumenter, men lyden af samspillet mellem instrumenterne og personlighederne. Derfor er de personlige relationer startpunktet.

– Men selv om de personlige relationer er gode, skal man investere sig selv for at skabe noget nyt. Du kan sagtens skabe et orkester med dem, som på papiret er de bedste på deres respektive instrumenter, men de bliver ikke nødvendigvis det bedste orkester. Miles Davis’ orkestre bestod ikke nødvendigvis af tidens bedste instrumentalister, men sammen skabte de noget ekstraordinært stort. De blev nogle af historiens bedste jazzprojekter, fordi musikerne kunne kommunikere med hinanden.

Er der efter din mening forskellige tilgange til jazzen i USA og i Europa?

– Det synes jeg ikke. Mange af de amerikanere, jeg har spillet med, er forskellige, og det samme gælder de europæere, jeg har spillet med, men jeg synes ikke, det giver mening at tale om amerikansk jazz kontra europæisk. Tidligere gav det mening, fordi den europæiske jazz var som et barn af den amerikanske, men nu spiller vi sammen på tværs af kontinenter og sprog. Vi har forskellige stilarter – italiensk jazz er for eksempel meget melodisk, amerikansk østkystjazz er noget andet. Men i sidste ende er det svært at tale om en forskel på amerikansk og europæisk jazz, ligesom det er svært i det hele taget at tale om ’europæisk’ jazz. Hovedstrømmen i den franske jazz er anderledes end hovedstrømmen i den danske eller spanske jazz. Vi kan måske tale om hovedstrømme i de enkelte lande eller stater, men i realiteten spiller vi sammen på tværs af grænser og skaber et nyt miks, som ikke er særlig knyttet til Amerika eller Europa.

– Prøver du at spille åbent, kan du finde legekammerater i mange dele af verden. Mit eget samspil med Carla Bley og Steve Swallow har været meget ligetil, men det har det også været med andre, og aldrig har vi talt om geografi. Vi har talt om musik, men geografien har været uvæsentlig. Det er som at tage til et sammenskudsgilde, hvortil alle medbringer retter fra deres egen hjemstavn. Det ville jo være dumt af mig at medbringe mine egne sardinske retter til buffeten og nægte andre adgang til netop den. De andre skal selvfølgelig kunne smage min mad, ligesom jeg skal kunne smage deres.

 

Er der albums eller projekter i din egen historie, som du vil fremhæve som særligt vigtige?

– Projektet med min italienske kvintet er særlig vigtigt – både fordi den har eksisteret så længe, og fordi jeg med den har fået mine første erfaringer som komponist. Jeg har udgivet otte plader med kvintetten på italienske Splasc(h) Records, men især den, der hedder Ossi de Seppia fra 1991, har været vigtig for mig. En anden vigtig plade er Night On The City fra 1995, som jeg indspillede med kvintetten på bare én time, og siden udgav på OWL / EMI. Den blev min første plade internationalt.

– En tredje vigtig plade er den, som jeg lavede med Angel Quartet for BMG. Jeg havde på dét tidspunkt spillet i flere år med min kvintet, men Angel fra 1998 er et vidnesbyrd om mit første sidespring. Det orkester var det første, jeg forelskede mig i, efter at have brugt al min tid i min første jazzfamilie.

– ACT-pladen, Sonos ’e Memoria fra 2001, er vigtig for mig, fordi jeg på dén spillede traditionel italiensk musik sammen med en masse sardinske musikere. Mare Nostra fra 2007 er vigtig, fordi musikken på den blev så anderledes af, at vi kun var tre musikere – foruden mig Jan Lundgren og Richard Galliano – ingen trommer, ingen bas. Mine to projekter med Uri Caine – en duo-plade, Things fra 2006, og en plade med strygere, Think fra 2009, begge på Blue Note / EMI er vigtige. Og det samme gælder mine plader med Omar Sosa.

– Men det mest interessante er måske, at den plade, der fik størst betydning for min karriere som musiker, ikke var planlagt. Night On The City med min italienske kvintet blev optaget for sjov, efter at vi havde færdiggjort den planlagte studieindspilning af Ensalada Mistica for Splasc(h) Records. Vi sad der i studiet, var efter tre dage færdige med vores studieindspilning kl. et om natten og blev enige om at hænge ud en times tid mere og spille et eller andet. Vi havde fundet vores lyd og bad bare lydteknikeren trykke på ’record’, uden at vi anede, hvad vi nu skulle spille. Night On The City blev en af mine hidtil bedste plader. Jeg tog masteren med til OWL, som godtog den og udgav den internationalt. Den blev den modtaget med applaus i hele verden – selv om vi kun havde brugt en time i studiet og intet havde planlagt. Musikken var enkel og uden arrangementer, men den ændrede mit liv. Og sådan er jazz. Det, der ikke er planlagt, kan blive det bedste. Pladen blev afsæt for min internationale karriere.

 

Publikum! Er der forskel på publikum rundt om i verden?

– Ja. Det er der. Der er lande, hvori folk er mere åbne, nysgerrige og rummelige. Hvert land har sine traditioner. I Frankrig er man for eksempel meget åbne overfor eksperimenter. I Italien er man mere interesseret i det melodiske. I Danmark er der mange fantastisk dygtige mainstreammusikere, og der vil folk helt givet gerne have mainstream.

Men publikum er også forskellige indenfor hvert land. Der er åbenlyst stor forskel på at spille i en storby og i en provins, alene fordi folk, der bor i storbyer, er mere eksponeret overfor musik, end folk, der bor i småbyer. Det er også derfor, jeg er så glad for min jazzfestival på Sardinien. Der bor 3.000 mennesker i min landsby, men festivalen samler 35.000.

Hvad er det, der gør, at din festival samler så mange mennesker?

– Festivalen er en succes, fordi den har et godt program, og fordi der er mange lokationer og scener. Flere af koncerterne bliver spillet ude i intetheden – ude i naturen – og det er med til at skabe en fortættet stemning mellem publikum og de besøgende musikere. Festivalen har hvert år siden starten i 1988 budt på mere end 50 koncerter, og noget særligt ved den er, at jeg ikke bare beder alle de internationale musikere om at give en koncert på hovedscenen, men også om at splitte deres orkestre op og give andre koncerter i andre konstellationer på mindre scener. Ofte er disse mindre koncerter de bedste, fordi rammerne er så anderledes. Jeg husker en koncert med Bill Frisell og Joshua Redman. Begge spillede de i en lille kirke, og koncerten der var eminent, set i forhold til koncerten på festivalens hovedscene. Dét er en afgørende ting ved festivalen.

– Festivalen er hvert år bygget op omkring et tema, og alle musikerne bliver inviteret på baggrund af temaet. Jeg kontakter selv de musikere, jeg vil have med, og beder dem indgå i det tema, som på forhånd er bestemt. Jeg kontakter ikke deres bookere, spørger ikke ind til, om deres turnéer bringer dem forbi Italien, men involverer dem i tankerne bag årets tema og forklarer dem, hvorfor netop de passer ind i temaet. Og dét gør festivalen til noget særligt for både musikerne og publikum. På Time in Jazz vil alle opleve noget, som ikke sker på andre festivaler. Det er derfor, publikum valfarter til min barndoms landsby under festivalen. Folk køber billet til koncerterne, fordi de ved, at hele set-up’et kan ændre deres oplevelse af musikken.

– Forholdet mellem kunstnerne og de fastboende, forholdet mellem kunstnerne og publikum, forholdet mellem kunstnerne indbyrdes, alt er anderledes. Og det giver en kraft, som styrker både musikken og lokalsamfundet. Folk kommer fra hele verden, men jeg glæder mig især over, at lokale beboere tager del i festivalen. Det kan godt være, at de ikke ved så meget om jazzmusikken som genre, men de kan mærke den energi, der udgår fra musikken. De kan se de tusinder af mennesker, som kommer på besøg. Og dét gør en forskel. De lokale kan se, at musik kan åbne døre. At musik kan ændre et samfund og skabe noget andet og mere end bare musik.

Også publiceret i musikmagasinet Jazzspecial