Dette er den anden (og sidste) del af et længere interview med Peter Bastian. Interviewet fandt sted i hans hus i Nødebo i Kongernes Nordsjælland i sensommeren 2016, da han – efter at have overlevet en galopperende leukæmi – både var blevet erklæret sygdomsfri og havde indspillet og udsendt det album, der pressede sig på: BASTIANS BALLADER. Første del af det lange interview blev bragt i Jazz Special nummer 154, det vil sige i februar 2017. I marts døde Peter Bastian, efter at kræften var blusset op igen. Derfor blev dette interview måske hans sidste.

Peter Bastian taler med den overbevisende kraft og sproglige præcision, han er så kendt for. Og dét, selv om han flere gange undervejs i interviewet beklager sig over, at han på grund af sin medicin ikke kan tænke klart. I de øjeblikke koncentrerer han sig et øjeblik, hvorefter han karakteristisk retter sig op og enten med alvorsmine eller smittende latter blotlægger nye, raffinerede og nuancerede tankerækker.

Vi sidder i hans kombinerede klaverstue og kontor omgivet af bøger, billeder, kunstgenstande, nips, papirer, plader, instrumenter og overvældende grønt – udsigt gennem ruderne til den frodige beplantning ved bredden af Esrum Sø.

Flere gange under interviewet vender han tilbage til den gamle plade med bulgarske Stoyan Velichkov, som han indledningsvist spillede brudstykker af. Af og til vender han tilbage til sin bulgarske læremester, Nikola Jankov, som på den nye plade bliver hyldet med nummeret Nikolaj Jankovs Ballade.

Vi taler om det helt særlige ved den bulgarske musik. Om den eksistentielle grundsmerte, som netop dén musik spejler. Og om den klang, Peter Bastian langt om længe har fundet på sine instrumenter – klarinetten og fagotten.

”Der er en bestemt klang, som jeg har søgt på fagotten i årevis, og som jeg har fundet – på fagotten før end på klarinetten. Dét er noget, alle – især jazzmusikere, der spiller fagot, klarinet og obo – arbejder på: at finde den klang, der er et spejlbillede af netop deres sjæl. Når man finder den, er man hjemme på instrumentet, og så snakker instrumentet til en, som var det ens egen stemme. Men det er ikke en klang, man let finder. Stoyan Velichkov har selvfølgelig fundet sin, og nu synes jeg i al ubeskedenhed, at jeg har fundet min, for nu er både fagotten og klarinetten blevet en forlængelse af min personlighed i stedet for en hat, jeg tager på.”

Har du igennem årene været bevidst om, at du søgte din egen klang?

”Hele tiden.”

Peter Bastian rejser sig, går han til stereoanlægget og lægger først en gammel indspilning af sit stykke, Georgi Koevs Ballade, på.

”Det er lidt brutalt,” konstaterer han tørt hen over musikken.

Herefter lægger han det nye album på og spiller selvsamme ballade i den nye indspilning.

”Det er fuldkommen mig, det her.”

Du stødte ind i Balkan musikken og blev ramt af den, men hvorfor blev du ikke ramt af dansk eller svensk folkemusik eller af klassisk musik eller jazz? Hvorfor var det ikke noget af dette andet, der ramte dig?

”Jeg ville ønske, jeg kendte svaret til fulde, for der var jo meget andet, der også ramte mig. Jeg er vild med svensk folkemusik og har blandt andet et band med Hans Jørgen Christensen. Vi spiller danske, norske og svenske viser. Og klassisk? Jeg har spillet i Den Danske Blæserkvartet i 46 år. Så jeg synes ikke, man kan sige, at jeg ikke blev ramt af andet. Der var meget, der ramte mig. Men det bulgarske ramte mig med en styrke, man skulle tro var løgn.”

Hvor kom du fra, da du stødte ind i Balkan musikken?

”Da kom jeg fra fysikken. Og fra den klassiske musik. Det var dét, der var mit liv på det tidspunkt. Jeg havde gang i Blæserkvintetten, som allerede i 1968-69-70-71 var ved at blive et verdensensemble. Vi havde rigeligt at se til.”

”Samtidig var jeg begyndt at blive optaget af miljøet omkring Flemming Quist Møller – jeg giftede mig med hans ekskæreste, Birgit, som er mor til min datter, Olga. Men min optagethed af miljøet var ambivalent. For jeg syntes også, det var meget mærkeligt at folk i det miljø bare ville have ’fun’. Jeg tog selv livet meget alvorligt. For mig var livet med musikken – lige som for forfatteren Jørgen Knudsen – et spørgsmål om et kald og en kamp for kunsten. For Flemming og hans slæng var det: ’Tag en stol og sæt dig ned og slap af, mand’. Alle kunne tegne. Og ’vi trænger til noget dårlig musik, vi spiller selv’. Det, jeg kom fra, var af samme grund ikke et hit i de kredse. Jo, jeg kunne fortælle lidt om Stig Møller, og de kunne sige: ’Av, hvor fedt og syret’. Men det, at jeg spillede klassisk musik – det blev oplevet som reaktionært og konservativt – selv om jeg kunne noget.”

”Jeg kan huske bassisten Søren Seirup fra Steppeulvene, som lige som jeg var med på Svantes Viser. Vi skulle begge skabsimprovisere, men i modsætning til mig kunne ikke komme op med noget interessant. Og noder kunne han ikke læse. Alligevel sagde netop han til mig, at det, at jeg kunne spille efter noder, gjorde, at jeg aldrig ville kunne lære at spille ’the real blues’. Det er lidt ironisk.”

”Allerede inden jeg mødte Flemming, var jeg ude for at lede efter – jeg vil ikke sige: min ting, men jeg var ude for at lede efter noget – og det var på dét tidspunkt, jeg blev bidt af folkemusikken. Jeg assisterede i Sjællands Symfoniorkester, og nogle af de vidunderlige orkestermusikere i det orkester tog mig med ind i Mikkel Bryggers Gade, hvor Den Franske Boghandel lå. På dén blev den første etniske musik spillet i København. Man kunne høre rumænsk, afghansk og indisk musik. Og alt det var en åbenbaring, som i sidste ende gjorde, at jeg måtte rejse til Balkan for at høre musik og siden komme hjem og begynde at spille den bulgarske musik, som havde grebet mig.”

”Jeg lavede et orkester, Balkantrioen, med Harmonika-Egon – en børste, der var blevet skudt til spillemand af børnelammelse – og Røde John, en mand som dårligt nok kunne spille trommer, men som alligevel var den rigtige, og som da også lærte at spille i løbet af et halvt års tid. I starten lød vores musik ad helvede til, men vi fik øvet, og vi fik medvind og blev for eksempel det første orkester, der spillede på Loppen. Dét gav mig selvfølgelig credit i kredsen omkring Flemming.”

”Ingen anede dengang, hvordan man skulle danse til Balkan-musik. Men det passede attituderelativisterne glimrende. På Loppen var der en ’prinsesse’, der dansede rundt i sit slør. En kvinde, der dyrkede yoga i siddende stilling på gulvet. Et par mænd, der ankom i oksekære og gik rundt på dansegulvet med deres store skæg og legede irske bønder. Og alt det siger jeg uden kynisme, for det var fantastisk – det, at der ikke var nogen konform dans. Alle kunne danse som netop de ville. Alle kunne te sig tosset, og det tiltalte anarkisterne. Derfor blev Balkantrioen et hit – før vi egentlig kunne spille.”

”Selv begyndte jeg at besøge Nikola Jankov, og af ham lærte jeg mere og mere, og det var mit held. Vores held var, at vi hjemme i Danmark spillede den rigtige musik på det rigtige tidspunkt, for alle var interesseret i det nye, i det latinamerikanske, i det orientalske og i det bulgarske, som var særlig eksotisk og fint – sikkert også fordi Bulgarien lå i det socialistiske Østeuropa. Ikke at vi i trioen var politiske – vi havde selvfølgelig flirtet med socialismen, og jeg var selv ud af en socialistisk baggrund – men i musikken havde vi ikke et politisk anliggende.”

Var du ikke, som miljøet omkring Flemming Quist Møller gav udtryk for, reaktionær?

”Nej. Dét var jeg ikke. Jeg var avantgarde. Selv indenfor den klassiske musik. Det var kun af beatniks, jeg blev opfattet som reaktionær, og dét af den simple grund, at det at kunne spille efter noder ikke passede anarkisterne. Men Den Danske Blæserkvintet, som jeg jo også etablerede i de år, spillede i dén grad avantgarde. Vi var alt andet end reaktionært – selv om vi spillede efter noder. Vi skabte med blæserkvintetten en klang og præcision, som aldrig var overgået før, og som i alle årene var milevidt fra det næstbedste. Vi ændrede simpelthen opfattelsen af, hvad blæsere kan. Vi lavede et pionerarbejde og var alt andet end traditionalister. Og dét – og vores klang og arbejdsomhed – bragte os langt.”

Hvornår var det, at Celibidache kom ind i billedet?

”Det var også i begyndelsen af 70erne. Den franske fløjtespiller, Marcel Moyse, formidlede kontakten, og en dag kom Celibidache for at se os øve. Han konstaterede: ’I har allerede international klasse,’ og så tilføjede han, at han gerne ville arbejde med os. Og dét blev starten på en lang fest.”

”Der er to slags musikere: For dem, der er mest interesseret i det, de kan i forvejen, er en som Celibidache en forbandelse. For dem, der er mest interesseret i det, de ikke kan i forvejen, er en som Celibidache en Guds lykke. Alle i kvintetten var udpræget mest optaget af det, vi ikke kunne i forvejen, og derfor fik vi et fantastisk og helt gnidningsfrit samarbejde med Celibidache – ellers var der jo mange skandaler omkring ham. Men han og jeg fandt i særdeleshed ind til en venskabelighed, og vi kunne snakke om alt. Han var alt-mulig-mand og havde både lavet en doktorafhandling i musik og i filosofi. Han var en guru. Derfor blev han en af dem, der fik størst betydning for mig. Han satte ting i perspektiv for mig.”

”Perspektivet – det skabende – er jeg stadig voldsomt optaget af. Som skabende ved du, når den ikke er der. Du gør noget andet, som du ikke rigtig ved, hvad er, og pludselig er den der. Men du aner ikke, hvordan du kom fra A til B. Du genkender døden, når du møder den, og du genkender livet, når du får det.”

”Hele pointen ved visdomsdimensionen er, at du skal slippe kontrollen. Du skal kunne dit kram – og med andre ord være i kontrol – og så skal du slippe din kontrol. Dét er det vigtigste. Men for at kunne slippe din kontrol, skal du kunne dit kram. I søvne, forfra og bagfra. Bevarer du kontrollen, vil du aldrig kunne opleve, at den er der. Slipper du til gengæld kontrollen, åbner du op til noget, der er større end dig selv – kald det hvad du vil – og dét gør, at du kan skabe noget, som kan selv. Du føder et barn, og pludselig kan barnet selv. Det er noget, du har grund og ret til at glæde dig over. Netop dét var Celibidaches vigtigste budskab.”

”På min nye plade, BASTIANS BALLADER, er der sket det, at jeg kan høre, at jeg snakker til mig selv, og at jeg forstår mig selv. Jeg bliver genkendt af mig selv på et meget fundamentalt niveau. Og jeg bliver bevæget af det, og det gør jeg, fordi der er kommet noget til, oven i det, jeg selv har lagt i indspilningen. Det er meget ejendommeligt og utrolig tilfredsstillende. For det er summen af 42 års arbejde, der som barnet pludselig kan selv.”

Hvordan har du igennem årene holdt balancen mellem det at finde dig selv og din egen klang og det at huske på, at du bliver større ved at være sammen med andre?

”Du er nødt til som enkeltindivid konstant at være opmærksom på, at du skal løfte din standard, men samtidig skal du optræde i en gruppe for at finde ud af, hvad du især skal lære. Det er gruppen, der skal gøre dig opmærksom på, hvad du egentlig bliver nødt til at optimere. Hvad er det for eksempel, der sker, når du er sammen med trommeslageren? I bulgarsk musik skal du læne dig meget fremover for at spille trommeslageren op. Du skal stå på en knivsæg. Og dét kan du ikke opøve alene.”

”Jeg har brugt timer på at spille mig op og mestre kontrollen, så jeg kunne holde ud at høre mig selv spille. Men i det øjeblik jeg er gået fra øvelokalet og ind i gruppen, er jeg også blevet nødt til slippe kontrollen. Og det er derfor, jeg valgte at indspille BASTIANS BALLADER med Gabriel Fliflet og Olav Tveitane. For sammen med dem kunne jeg slippe kontrollen og læne mig tilbage, for de holdt rytmen.”

Hvordan er vægtningen mellem tradition og fornyelse i din Balkanmusik i dag?

”Jeg bliver stadigvæk inspireret af nogle af mestrene dernede. Jeg hører måske noget på internettet, som jeg også lige vil lære. Der er jo hjemmesider, hvorpå du kan høre de gamle mestre. Det kan være rædsomme optagelser, men det, de spiller… Jeg lærer af det, og finder også i dét afsæt til min egen stil. Assen Dimitrovs Ballade er for eksempel en senmoderne ballade, men samtidig minder den lidt om spillemandstraditionen i Telemarken. Jeg hører meget norsk spillemandsmusik for tiden, og den kan være esoterisk og lige så indviklet og hemmelig som den bulgarske. Der er numre, hvori du simpelthen ikke kan finde rytmen.”

”Du står med begge ben i en tradition, udvider den og begynder på et tidspunkt at genkende dig selv. Jeg har selv haft et forbillede, Nicola Jankov, som jeg har fjernet mig milevidt fra igennem årene. Dét er indbegrebet af en mesterlære: Du lærer at mestre dit håndværk og traditionen, og derefter finder du din egen stil. Det var simpelthen et krav fra Nicola Jankov: ’You have to find your own improvisations’. Det må man kunne forvente af en mester. Men det bliver også et behov. Og oftere og oftere er det blevet sådan, at jeg – når jeg hører mig selv på bånd – må erkende, at jeg ikke anede, at det var dét, jeg gjorde.”

”Tag John Coltrane. Han var den frieste musiker af dem alle, fordi han var så virtuos, at det trodsede enhver beskrivelse. Han er tro overfor det tonale forløb. Bygger extensions på. Og fremstår som en mester indenfor håndværket, samtidig med at han er den frieste af dem alle. Det samme med Miles Davis. Han var en arkitekt og en fribryder, fabelagtig. Han begyndte også som håndværker og blev mester.”

Hvad har Coltrane og Davis betydet for dig?

”Coltrane betød meget for mig i en overgang, hvor jeg var i et meditativt fællesskab med trommespilleren, Andrew Cohen. Andrew og jeg spillede en del på Blue Note i New York, hvor jeg improviserede, og Andrew – han var vild med Coltrane. Og det han kunne høre i Coltrane, smittede mig. Jeg kunne høre, at Coltrane spillede med hjertet. Det var ekstase.”

”Miles betød meget for mig i årene med Bazaar, for Bazaar var jo også fri musik. For eksempel hørte vi Astor Piazzola, og så begyndte vi at inkludere tango. Det kom ud af den blå luft, men pointen er, at vi hver især havde en frihed, som den Miles opsøgte, og at vi hver især vidste, at de andre kunne noget. Dét gav tryghed.”

”Min uddannelse som musiker er utrolig, for jeg er virkelig gået i bund med den klassiske musik, og virkelig gået i bund med den bulgarske – og i et vist omfang med den rumænske, tyrkiske og latinamerikanske. Hele verden har været min musikscene, og det er det, der er unikt ved et senmoderne væsen: at det kan have hele verden som inspirationsmateriale.”

”I Bazaar var hele verden et tag-selv-bord. Og alligevel fik vi rørt vores egen stuvning sammen – en stuvning, som var unik. Vores musik var umiskendeligt Bazaars. Musik som rummede en frihed og noget uventet.”

Vi vender et øjeblik tilbage til hans sygdom, selv om han helt åbenlyst ikke har lyst til at bruge tiden på at tale om den. Og dog. For den uventede sygdom fik afgørende betydning for hans trang til at indspille BASTIANS BALLADER.

”Jeg fik en dødsdom. Det gik bedre end forventet. Og der hvor jeg begyndte at kunne se lyset og overhovedet forestille mig, at jeg kunne begynde at yde noget i verden igen, der var det bare helt klart: den musik, der er på albummet, den skulle indspilles. Det var det første, jeg længtes efter: at indspille den musik. Og dét har noget at gøre med, at det mørke, jeg blev banket ned i, var ret ubeskriveligt. I dén verden stank der af brændt gummi. Maden smagte af brændt gummi. Jeg var tør i halsen. Havde ingen energi. Ingen ressourcer. Var blanket af.”

”Skal du på dét stadie undgå at bukke under, er du tvunget til at holde øje med smerten. Og det var det, der var så mærkeligt befriende, at jeg pludselig – midt i smerten – kunne få øje på den henrykkelse, der lå i virkeligheden! Havde jeg ikke kunnet øjne den, var jeg kradset af.”

”Jeg havde i forvejen – via musikken – strejfet den eksistentielle grundsmerte. Og fordi jeg havde dét, var det værst tænkelige på en måde allerede sket for mig. Det var derfor, jeg så tidligt kunne glæde mig over tilværelsen på den anden side af dødsdommen. Og derfor, det blev afgørende for mig at bide skeer med pladen.”

” Selv om jeg dårligt kunne hænge sammen, var det første, jeg gjorde, da jeg rejste mig fra sygesengen, at tage til Norge, hvor de to gutter – Gabriel Fliflet og Olav Tveitane – bor. Vi var sammen en weekend, og den første dag kunne jeg indspille noget, den anden dag intet. Jeg fik tre glas brændevin, og så kunne jeg spille lidt igen. Derefter var det ellers bare hjem. Men hjemme igen kunne jeg høre på en af vores indspilninger, at min klarinet var begyndt at tale til mig igen, og derfor besluttede jeg, at vi måtte indspille det hele. Og jeg synes faktisk, vi har fundet en generøsitet i både dansk og norsk folkemusik, selvom hovedpointen var at få indspillet de bulgarske stykker med den eksistentielle grundsmerte. Det var simpelthen nødvendigt for mig at se den smerte udefra. Og sætter jeg pladen på i dag, ser eller hører jeg vitterligt den eksistentielle grundsmerte udefra.”

Det, at du kan genkende dig selv i det, du spiller, er det et udtryk for, at du har overgivet dig til at elske dig selv?

”Du er på sporet. Men ikke for det og det og det, men for hele pakken. Selv den gamle sure mand. Han er omfattet af det.”

”Det, at jeg skulle om på den anden side af den der plade, handlede ikke om at stå i modtagerenden. Jeg ville være afsender, ikke modtager. Men kulminationen er i en eller anden forstand, at jeg nok er afsender, men hører mig selv tale til mig selv, og at jeg lige der får øje på den betingelsesløse, altid allerede tilstedeværende kærlighed, som man ellers ikke kan nærme sig. Musikken rammer mig i hjertet. Så spørger du nok så brutalt, om det handler om at overgive sig til at elske sig selv, og dét tror jeg faktisk er rigtigt.”

”Det egentlige projekt i mit liv har altid været at finde ud af, hvem jeg er. Og min kærlighed til den bulgarske musik er i den forbindelse healende. Healingen har nu stået på i 42 år. Og når jeg nu står udefra og ser på Peter Bastian, så kan jeg sige, at en af hans stærkeste beslutninger var at indspille den plade! Jankov rammer mig lige i hjertet. Min egen musik gør! Så bulgarsk musik, det kan noget særligt.”

”Der er noget, der hedder genetisk betinget lykke. Tager du en skala fra 1 til 10, hvor ligger du så? De, der ligger højest, er danskerne. De, der ligger lavest, er bulgarerne. Og det er interessant. Bulgarerne har et hverdagsagtigt ’rugbrød-, smør på og ost-forhold’ til smerte, som lyser ud af deres musik. De ved, hvad smerte handler om. De lever i den. De skændes som sindssyge, når de har friaftener. De intrigerer. Men det, at deres musik peger direkte mod smerten gør også, at alt og alle i dét øjeblik, den bliver spillet, falder til ro. Det er derfor, smerten er så afgørende i musikken.”

”Og derfor jeg tror, du har ret: Det handler om at elske sig selv. Kan du ikke elske dig selv, kan du heller ikke nå andre.”

Peter Bastian døde den 27. marts 2017.

Interview også publiceret i magasinet JazzSpecial